主题：“常撞大吕应黄钟”(新月派诗人)闻一多

“常撞大吕应黄钟”(新月派诗人)闻一多

                次韵刘景文西湖席上 苏轼
　　二老长身屹两峰，常撞大吕应黄钟。将辞邺下刘公干，却见云间陆士龙。
　　白发怜君略相似，青山许我定相从。吾今官已六百石，惭愧当年邴曼容。

读闻一多的诗文如闻黄钟大吕，庄严正大，高妙和谐，其韵律或悠远绵长，或浑厚激扬，能振聋发聩，亦清幽飘荡，敲响心灵，震动远方。

            钟声  闻一多

     钟声报得这样急──
     时间之海底记水标哦！
     是记涨呢，还是记落呢！──
     是报过去底添长呢？
     还是报未来底消缩呢？

闻一多诗选

香篆

辗转在眼帘前，
萦回在鼻观里，
锤旋在心窝头──

心爱的人儿啊！
这样清幽的香，
只堪供祝神圣的你：

我祝你黛发长青！
又祝你朱颜长姣！
同我们的爱万寿无疆！

　　“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。／花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”读过李清照这首清词，再读闻一多的《香篆》，就会有一种特殊的心境和感受。一种不期而至的古典美扑面而来，挚烈、深沉而又温婉含蓄。往事越千年，但人类细腻微妙的爱之情感却始终是相通相系的。“辗转在眼帘前，／萦回在鼻观里，／锤旋在心窝头──”爱化作一缕清纯幽妙的香雾，轻盈地在生命周身流动着，轻抚着。她的情致是如此丰富，使诗人情不自禁地为之倾倒、为之陶醉，用全部热情去拥抱她，用全部身心、全部感情去触摸她、体悟她。《香篆》就是这样一支建构在爱之绿野上的轻柔曼妙的小夜曲。

　　诗人的爱是炽烈而真诚的，真诚的情感不需要任何装点和掩饰。诗人虔诚地追寻着，断而狂喜地呼唤：“心爱的人儿啊！／这样清幽的香，／只堪供祝神圣的你：”在爱的光华辉映中，平凡的人间女郎升腾到高洁优美的天国，化身为爱与美的女神般的形象。她是那样高贵，那样纯美，使抒情主体怀着一颗膜拜的心，用清幽香雾这最圣洁的方式，抒发胸中的爱意。短短几行诗节，传神地塑造出一个沉浸在爱意中的真实的自我。他对爱有着梦幻般的美丽的想象，烈火般的强烈的向往和殉道者似的执着的追求，在诗意的冷凝过程中，喷薄欲出的挚爱化为一组明澈洗炼的诗行。短短六句，悠悠三十八个字，将浸溶在爱河中的少年那焦灼、狂热、虔诚、细腻而又略带羞涩、欲说还休、以物传情的复杂心态，描述得如此细腻，如此精到。这是何等简洁凝炼的笔力。在接下来的第三节中，抒情立体的激情沸腾到了顶点，一颗蓬勃炽热、跳荡不已的青春之心，似乎就在读者眼前跃动，喷出红热的生命潮汐。“我祝你黛发长青！／又祝你朱颜长姣！／同我们的爱万寿无疆！”“黛发”和“朱颜”这些在古典诗词中已凝固了的意象，被诗人强烈的现代意识重新复活了，喷发出夺人眼目的光艳。古典美已成为过去，今天生机鼎盛的年轻生命使它们再一次美丽，再一次青春。万寿无疆这千百年以来标志帝王威严的祝颂词，用在《香篆》这首玲珑剔透的小诗里，也显得分外新鲜别致。

　　闻一多深受中国古典诗词的熏染，但并没有退缩到古人凝固的才思里。他化用的是念蓄凝炼的古典笔调，而实际抒发的则是现代人特有的，率直大胆的挚爱之歌。

闻一多诗选

国手

爱人啊！你是个国手：
我们来下一盘棋；
我的目的不要赢你，
但只求输给你──
将我的灵和肉
输得干干净净！

　　出自《红烛·青春篇》的《国手》当然是爱情诗，但却是一首独特的、难得多见的爱情诗。它对于我们解读闻一多的人生态度、个性心理很有助益。

　　琴、棋、书、画乃中国文人传统的主要人生嗜好，它们伴随这些或得志或零落或仕或隐，但都通通情趣狭窄的文人墨客度过了漫漫人生。在一定的意义上，琴、棋、书、画又都成了某种人生的写照或象征。国学根基深厚的闻一多，当然非常熟悉它们的意蕴，这样就诞生了诗中“棋”这样一个中心意象。人生是一张大棋盘，你我都是棋手，而生命就是弈棋，爱情作为生命长河中最激动人心的一幕，自然亦可以谓之弈棋了。

　　不过，闻一多出语惊人：“爱人啊！你是个国手”，“但只求输给你”。古往今来，谁不愿自己是人生棋盘，爱情对弈中的胜利者呢？诗人不求胜反倒愿意“输得干干净净”！我认为，这一人生态度、个性心理的认识价值在于两个方面：

　　首先，它是闻一多真诚平等的人生观的表现。在中国传统社会里，男女双方在社会、经济等权力上的不平等是一切两性关系的前提和基础。男性支配和控制了整个世界，所谓人生的棋盘也只是男性自由驰骋的场所。在这个“棋盘”上，女性不仅不可能是所向披靡的“国手”，连做一名普通的平等的弈者都没有希望。两性关系就更是如此，男性以主人的姿态出现在女性面前，桀傲不驯、目空一切，成为命中注定的永远的征服者。接受过西方现代文明教育的诗人闻一多对此深恶痛绝。他后来曾考证，分析说，“女”字和“奴”字在古时不但声音一样，意义也相同。（《妇女解放问题》）虽然闻一多本人的婚姻仍是属于封建家长制的包办婚姻，但这丝毫也没有影响他以一种平等的真诚的态度来对待他的妻子高孝贞（高真）。婚后，是他坚持要送高孝贞去武汉念女子师范学校。出于对传统的男尊女卑观念的强烈反叛，闻一多宁可自己是棋场输家，也要把这唯一的胜利者的荣誉让给不幸的女性！

　　其次，如果读者细细咂摸，也可从中隐约见出诗人对于爱情生活的一点潜意识心理。我们知道，对于闻一多这样一位生活严谨、一丝不苟的人而言，他相当懂得珍惜感情、珍惜友爱的意义，因此，尽管他个人的婚姻是“非自愿”的，但依然相当尊重自己的妻子，并努力在婚后培植两人间的感情。但是，也应当看到，闻一多毕竟是一位接受了现代文明教育具有了现代人生观的青年人，他不可能没有自己的一些美好的愿望和理想，特别是在婚前。诗人在现代生活的意义上幻想着“爱人”的形象：她精神卓绝，魅力无穷，完全征服了“我”的心，我甘愿自认失败，“将我的灵和肉，／输得干干净净！”这种对情人魅力的极端性的推崇显然与他本人承爱包办婚姻的某些必然的不适感形成了鲜明的对比，因而不妨可以这样认为，这是诗人在潜意识层次对自己婚姻现实的一些补偿：他在不知不觉中勾画了自己理想中的恋人，也暗中希望对现实婚姻有所调整，有所修正。

　　这首诗情绪饱满集中，具有爽快利落，一气呵成，不吐不快的效应。

（李怡）

闻一多诗选

大鼓师

我挂上一面豹皮的大鼓，
我敲着它游遍了一个世界。
我唱过了形形色色的歌儿，
我也听饱了喝不完的彩。

一角斜阳倒挂在檐下，
我蹑着芒鞋，踏入了家村。
“咱们自己的那只歌儿呢？”
她赶上前来，一阵的高兴。

我会唱英雄，我会唱豪杰，
那倩女情郎的歌，我也唱，
若要问到咱们自己的歌，
天知道，我真说不出的心慌！

我却吞下了悲哀，叫她一声，
“快拿我的三弦来，快呀快！
这只破鼓也忒嫌闹了，我要
那弦子弹出我的歌儿来。”

我先弹着一群白鸽在霜林里，
珊瑚爪儿踩着黄叶一堆；
然后你听那秋虫在石缝里叫，
忽然又变了冷雨洒着柴扉。

洒不尽的雨，流不完的泪，……
我叫声“娘子”！把弦子丢了，
“今天我们拿什么作歌来唱？
歌儿早已化作泪儿流了！

“怎么？怎么你也抬不起头来？
啊!这怎么办，怎么办！……
来！你来！我兜出来的悲哀，
得让我自己来吻它干。

“只让我这样呆望着你，娘子，
象窗外的寒蕉望着月亮，
让我只在静默中赞美你，
可是总想不出什么歌来唱。

“纵然是刀斧削出的连理枝，
你瞧，这姿势一点也没有扭。
我可怜的人，你莫疑我，
我原也不怪那挥刀的手。

“你不要多心，我也不要问，
山泉到了井底，还往哪里流？
我知道你永远起不了波澜，
我要你永远给我润着歌喉。

“假如最末的希望否认了孤舟，
假如你拒绝了我，我的船坞，
我战着风涛，日暮归来，
谁是我的家，谁是我的归宿？

“但是，娘子啊！在你的尊前，
许我大鼓三弦都不要用；
我们委实没有歌好唱，我们
既不是儿女，又不是英雄！”

　　《大鼓师》用它鲜明的抒情语调讲述了一个“大鼓师”的故事：“我”是一个周游世界、浪迹江湖的民间艺人，“我”卖唱的乐器就是这面蒙着豹皮的大鼓。说不清走了多少路，也不知经过了多少的风霜雨雪，终于，在一个夕阳西下的傍晚，“我”踏进了家门，久别的妻子又惊又喜地迎上前来，她多么想听一听“我”弹唱那首只属于“我们”俩人的歌，重温那过去的温馨，那过去的誓言。但是，成年累月唱惯了各种各样歌曲的“我”竟然忘了“我们自己的歌”，“我”撇下铿锵的大鼓，又拿起凄切的三弦，最后丢了琴弦，转为声泪俱下的倾诉。……

　　让人感兴趣的是，为什么大鼓师唱遍了各种各样的歌，就单单忘了他自己的歌儿？这可以有多种的解释，但最直接的回答就是，他经受了太多的磨难，是岁月的风霜，是浪荡的人生把他那遥远的记忆磨蚀了，用大鼓师自己的话来说便是“歌儿早已化作泪儿流了！”是啊，为了生活，为了讨取那些围观者的欢心，他不得不一遍又一遍地重复着那些并不属于自己的歌儿，久而久之，在他的脑子里便只留下了这些歌曲的位置，而其他没有实际价值的东西都不复存在了。这样说来，大鼓师忘记了他们的情歌，这原本还是可以理解的，毕竟人首先要求得生存，然后才谈得上其他的一切。但是，这样的理由也还是不能掩盖全诗的悲剧性。它实际上表现了这样的一个人生规律：人的功利性需要与人的感情性需要就具有这样尖锐的冲突，而人的感情性需要就只能处于这种次要的、被排挤以至被遗弃的地位吗？为了生存，我们就得损失自己最可宝贵的东西吗？难怪“我”的妻子久久地“抬不起头来”。

　　不过，按照现代西方的精神分析学说，这样的“遗忘”又与大鼓师本人关系甚大，甚至可以说，所谓生活的磨难都仅仅是外在的诱因，而真正的根源还是在大鼓师那里。

　　人是这样一种颇具有多重适应性的生物，他能够因生活条件、生活环境的变化而及时地自我调整，与外界取得一致，因而他的性格气质与人生追求本身就具有多重性。当他唱着形形色色的歌儿，听着人群中的“喝彩”时，就未尝没有来自内心的得意与自豪感，久而久之，他又难免不对那些原本陌生的曲调儿亲切、熟悉起来。在潜意识里，他或许已经对那过去的缠绵淡漠了、疏远了，看得不那么重要了。所以，当面对妻子那责备的目光时，大鼓师感受到了一阵惶恐，他为自己的潜意识的“罪孽”而忐忑不安，“这怎么办，怎么办！……”

　　以上两个层次的解释共同丰富了这首诗的意义。传统的评论一般倾向于认为，《大鼓师》就是表现了一位民间艺人的生活艰辛及对爱情的忠实，这主要就是从诗的第一个层面的内涵着眼，挖掘其客观的社会意义；而我认为，今天的解读也很有必要从诗的第二个层面入手，解剖诗人的内心世界，窥见闻一多对人性自身的独特体验。从这个意义来看，大鼓师的形象又与闻一多本人的某些人生感受联系在一起。比如，一度长年漂泊在外的诗为应付人生做了许许多多的事，说了“形形色色”的话儿，他是不是就有点象这位大鼓师呢？他会不会亦如大鼓师一样，在某些时候，也会因社会对他的“喝彩”而淡忘了他的故乡、他的亲人呢。从心理学的角度分析，这是完全可能的，因而，一首《大鼓师》便自然包含着闻一多的若干“忏悔”情绪。

　　这首诗另一个值得我们注意的地方即是大鼓师对“家”的迷恋和珍惜。这代表了包括闻一多在内的几乎所有的中国人的情感需要，尽管他们可以为生计而长年奔波在外，尽管他们也可能在潜意识里习惯乃至欣赏着这些新的人生、新的社会，但是“家”依然在他们的内心深处占据着最牢靠的一角，只要有“家”存在，不管它是否远的天边，也不管他是否能够尽快地回到它的怀抱，“家”给人的鼓励和勇气都是其他东西所难以比拟的。“家”就是中国人的上帝，中国人的教堂。每当年头岁尾，夕阳西下、大雁南飞，敏感的中国人总是无一例外地首先想起了“家”，总是别无选择地奔向它所在的地方。从心理学的意义来看，这样的“安土重迁”可能就代表了中国人在小农经济文化氛围中延生的一种特殊的自我匮乏感、不稳定感和虚弱感，他需要不时利用“家”的精神能量自我补充。

　　“家”的意义在中国人心目中如此之重还使得其他形式的情感需要都相对弱化，或者都浸润着“家”的特殊色彩，比如夫妻之情就往往较为明显地抛离了他们固有的男女情爱的因素，而成为以“家”的归宿感、恬静感为主要内涵。在《大鼓师》一诗中我们便可以较清楚地看到，与其说大鼓师是陶醉于他们夫妻的爱情，还勿宁说是对整体上的“家”的眷恋。你看，他这样对妻子说：“我知道你永远起不了波澜，／我要你永远给我润着歌喉”，“假如你拒绝了我，我的船坞！／我战着风涛，日暮归来，／谁是我的家，谁是我的归宿？”讲得最为透彻的是这句话：“我们委实没有歌好唱，我们／既不是儿女，又不是英雄！”这显然就是说，我们只是平平常常、普普通通的人，哪来那么多的“英雄豪情”，也不再是“儿女情长”的时候了，我们的生活本来就该是这样的平淡无奇，对“家”而言，最重要的事情就是“生活”，而不是什么浪漫的情怀！

　　 在一系列的创作之中，闻一多都显示出他对“家”的珍视之情。《孤雁》、《太阳吟》、《忆菊》的祖国之情都与“家”的意象联系着，《我是一个流囚》、《废园》等诗的失落之情也都与“家”的意象有关，在这一首《大鼓师》当中，我们又看到，诗人是如何透彻地理解着“家”的意义，他能够说服“娘子”把儿女情长化解在“家”的平淡无奇之中，从而与“我”这位游子心灵相通，精神默契。

　　结合前文所述的大鼓师的些许不安与忏悔，可以认为，这首诗从整体上讲，表现的就是诗人远游归来之后，怎样恰到好处地处理好夫妻间情感裂隙的全过程：他的确曾有所惶恐，有所“忏悔”，但终于还是以他特有的悲楚动人的“理由”说服了对方，维护着“家”的整体安宁与和谐。

　　在艺术手段上，这首诗最大的特色就是将大量的对话糅进了诗句当中。这有一个好处：既保持了抒情诗特有的情感渲导形式，又相对地获得了某些“写意”性的“客观化”效果。诗歌仿佛是对大鼓师的故事颇有兴趣，不知不觉当中轻轻地叙述了起来。闻一多既想象自己就是大鼓师，可以代他抒怀，但又不愿意与大鼓师完全认同，需要不时将诗人与抒情主人公疏离开来。这一艺术形式是否也表明了闻一多对“家”，对他那悲楚动人的“理由”的复杂认识呢？他介于爱与不爱、信与不信之间。

（李怡）

闻一多诗选

一个观念

你隽永的神秘，你美丽的谎，
你倔强的质问，你一道金光，
一点亲密的意义，一股火，
一缕缥缈的呼声，你是什么？
我不疑，这因缘一点也不假，
我知道海洋不骗他的浪花。
既然是节奏，就不该抱怨歌。
呵，横暴的威灵，你降伏了我，
你降伏了我！你绚缦的长虹──
五千多年的记忆，你不要动，
如今我只问怎样抱得紧你……
你是那样的横蛮，那样美丽！

　　《一个观念》见于诗集《死水》，是闻一多爱国诗篇的代表作。后来，闻一多在编《中国新诗选》时，又将《一个观念》和《发现》选入，并改题《诗二首》。这足以见出诗人对这首诗的喜爱和重视。

　　1925年夏，带着强烈的爱国热情的闻一多回到了他日思夜想的祖国。可是，展现在他眼前的是军阀混战、生灵涂炭、内忧外患、民不聊生，他在国外时想象的“如花的祖国”满目疮痍，正处在水深火热之中，他失望、愤懑，迸着血泪沉痛地呼喊“这不是我中华”。（《发现》）然而，作为祖国最忠诚儿子，作为在祖国几千年历史文明的熏陶、哺育下成长起来的，对祖国灿烂辉煌的历史文化有着无比深厚感情和自豪感的诗人，面对祖国的灾难，他没有绝望沉沦，袖手旁观，而是直面惨淡的现实，以骄傲、亮丽的诗句夸耀、赞美我们的民族，反抗帝国主义列强对中国的践踏蹂躏，殖民主义者对中国人的歧视凌辱。在《我是中国人》中，诗人无比自豪地宣告“我是中国人，我是支那人，……我的种族是一条大河，／我们流下了昆仑山坡，／我们流过了亚洲大陆，／我们流出了优美的风俗。”诗人又深情地唱着：“伟大的民族！伟大的民族！／五岳一般的庄严正肃，／广漠的太平洋底度量，／春云底柔和，秋风底豪放！……我们将来的历史是一滴泪，／我的泪洗净人类底悲哀；／我们将来的历史是一声笑，／我的笑驱尽宇宙底烦恼。”诗人在发表此诗时曾说：“这些是历年旅外因受帝国主义闲气而喊出的不平的呼声，…… 我把这些诗发表了，是希望他（它）们可以在同胞中激起一些敌忾，把激昂的民气变得更加激昂。”诗人多么希望中国富强，多么希望用新的国家观念使人们的思想统一起来，使中国不再是一盘散沙啊！《一个观念》便是诗人这种希望的具体表现，是他爱国痴情的倾诉。诗中的“一个观念”，实际上是他理想的爱国观念。

　　“观念”本是抽象的，但是诗人用自己的感情，赋于他的理想的爱国观念以血肉，努力把它表现得形象化。首先，诗人运用拟人手法，将祖国称之为第二人称的“你”，自然而亲切，使人感到诗人仿佛就依偎在祖国母亲的身旁，热情激荡，倾诉衷肠。其次，诗人连着用七个比喻，把“一个观念”写具体了：　

　　你隽永的神秘，你美丽的谎，
　　你倔强的质问 ，你一道金光，
　　一点亲密的意义，一股火，
　　一缕缥缈的呼声，你是什么？　

　　诗人在倒装的句式中痴情追问“祖国”这个“观念”到底是什么？对此，他撇开了“铺陈其事而直言之”的赋的手法，采用比的手法予以了回答。

　　我们的祖国幅员辽阔，物产富饶，山河壮丽，人才辈出，历史悠久，文化灿烂，贡献卓越，业绩辉煌。她“隽永的神秘”耐人寻味，催人不懈地探索，她“倔强的质问”启迪心智，促人不断地思考，她象“一道金光”璀璨夺目，令人为之晕眩，她象“一股火”蕴藏着巨大的能量、勃勃的生机，能燃烧起华夏子孙强烈的民族自豪感，升腾起捍卫民族独立、尊严的雄心壮志，她庄严神圣，又有“一点亲密的意义”，给人无限的温暖，她是如此的“美丽”妩媚，如此的“缥缈”幽深，而如今又不免显得微弱，以致她的灿烂辉煌近乎谎言一般难以令人置信了。七个比喻，新鲜贴切，含蓄蕴藉，它既形象地表现了“一个观念”究竟是什么，又曲折深刻地表现了闻一多对祖国的一往深情。

　　钱钟书先生在《宋诗选注》中谈到苏轼时说：“他在风格上的大体特色是比喻丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓‘博喻’或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。”“我们试看苏轼的《百步洪》第一首里写水波冲泻的一段：‘有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈波，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷’，四句七种形象，错综利落……。上古理论家早已着重诗歌语言的形象化，很注重比喻；在这一点上，苏轼充分满足了他们的要求。”重视传统文化，有着深厚的国学基础的闻一多在《一个观念》中也充分地满足了上古理论家的要求。同苏轼一样，闻一多也使用博喻手法，以七种形象来表现“一个观念”，只不过苏轼在《百步洪》中用的是明喻，而闻一多用的多是隐喻和借喻罢了。

　　以下几句诗，诗人依然用比喻来倾诉自己如岩浆般奔涌的爱国激情。我们祖国的历史文化如此源远流长，灿烂辉煌，说不尽，道不完，令人油然而生崇敬、仰慕、追求、自豪的感情，“我”怎能怀疑“这因缘一点也不假”，怎能不为“天生下我来就是中国人”而感到骄傲自豪呢？祖国给了我生命，给了我智慧，尽管如今她是一个“美丽的谎”，“一缕缥缈的呼声”，但“我”仍然坚信祖国不会欺骗她忠诚的儿子，这正如“海洋不骗他的浪花”一样。面对美丽而衰微的祖国，诗人又进一步地感到，既然是祖国的儿子，是乐曲中的一个“节奏”，那么就应该与整个乐曲（祖国）同甘苦共命运，保持和谐，尽守职责，而不应该有所抱怨。

　　接下来是诗人的直抒胸臆。祖国这个观念，对他最确切的就是“五千多年的记忆”，几千年来的历史文化，而这历史文化象“横暴的威灵”神力无比，不容分说，就把“我”的整个身心紧紧地吸引住，使“我”来不及思索就“降伏”在了她的脚下；这历史文化又象“绚缦的长虹”光彩夺目，深深地打动“我”的心灵，使“我”身不由己地心悦诚服，感到世界上再也找不到能与她媲美的东西了。中华民族光辉灿烂的历史文化“降伏“了诗人，于是，诗人希望她“不要动”，希望“抱得紧”她，诗人要尽情地欣赏、拥抱具有无限魅力的无比优越的祖国文化。

　　闻一多的爱国诗篇，是他爱国热血“流在笔尖、流在纸上”的结晶。透过《一个观念》我们看到了诗人水晶般纯洁而明亮的内心世界和那颗搏动着的中国心。

闻一多诗选

红烛（序诗）

“蜡炬成灰泪始干”
　　　——李商隐

红烛啊！
这样红的烛！
诗人啊
吐出你的心来比比，
可是一般颜色？

红烛啊！
是谁制的蜡——给你躯体？
是谁点的火——点着灵魂？
为何更须烧蜡成灰，
然后才放光出？
一误再误；
矛盾！冲突！

红烛啊！
不误，不误！
原是要“烧”出你的光来——
这正是自然底方法。

红烛啊！
既制了，便烧着！
烧罢！烧罢！
烧破世人的梦，
烧沸世人的血——
也救出他们的灵魂，
也捣破他们的监狱！

红烛啊！
你心火发光之期，
正是泪流开始之日。

红烛啊！
匠人造了你，
原是为烧的。
既已烧着，
又何苦伤心流泪？
哦！我知道了！
是残风来侵你的光芒，
你烧得不稳时，
才着急得流泪！

红烛啊！
流罢！你怎能不流呢？
请将你的脂膏，
不息地流向人间，
培出慰藉的花儿，
结成快乐的果子！

红烛啊！
你流一滴泪，灰一分心。
灰心流泪你的果，
创造光明你的因。

红烛啊！
“莫问收获，但问耕耘。”

　　这首《红烛》是闻一多诗集《红烛》的开卷“序诗”，而1923年9月出版的这个集子又系诗人公开刊行的第一部诗集，由此可知该诗在闻一多诗歌艺术生涯中的奠基性地位。解读《红烛》，也就为我们破析诗人的内心世界、心理结构提供了一个重要的起点，须知，闻一多正是从《红烛》时代起步，走上了一位现代诗人的创作道路。

　　在中国传统诗学的思维模式中，诗人的抒情达志通常都不是无所顾忌的自我喷发，它大多需要假托一定的物象形式，而且这一物象形式又还不是诗人别出心裁的创造，而是千百年来中国诗人的历史遗产。这些诗的“有意味的形式”在中国诗歌长河的波涛里浮动闪熠，赋予一代又一代的诗人以激情、以灵感。

　　同“五四”时代的其他一些诗人比较，闻一多显然对中国传统诗学的感情更为深厚，在接受西方诗学营养的同时，他未曾放弃过对中国古典诗歌艺术的研习、摹写，唐代著名诗人李商隐的作品是最能引起闻一多兴趣的中国古典诗歌之一，其传世名句“蜡炬成灰泪始干”当然亦是烂熟于心的，就这样，“红烛”作为中国文人的理想、追求的象征，就被现代诗人闻一多理所当然地接受了下来。当他为自己第一个诗集题名作结时，“红烛”也就首先清晰地浮现了出来，这就是《红烛》诗集的取名及《红烛》序诗的缘起。从这里我们可以窥见诗人闻一多在其创作的第一个阶段的心理特征：他不是单纯的自我表现、自我刻画（尽管他对自我表现的《女神》颇为欣赏）。自我表现、自我刻画的西方浪漫主义诗学并没有在他的心灵世界居统治地位；诗人的自我抒写有意识地附着在一定的“模式”当中，他对“模式”的体认与他对自身的体认在同时进行，这些创作心理都显然与中国古典诗歌艺术有关，所以说，《红烛》意识结构的表层洋溢着传统诗学的余香。

　　但是，《红烛》显然又不是李商隐《无题》的现代翻版。诗中到处充满了现实的投影、时代的声音，诗人属于“五四”的、属于个体的那个“自我”与属于传统文化的、属于民族心理沉淀的“自我”又是如此错综复杂地绞结在一起，互相有补充、有说明、有申发，但更有矛盾、冲突，由此而诞生了一首奇特的《红烛》。

　　而这又是现代诗区别于古典诗歌的动人之处。

　　中国古典诗歌的以物明志，是在物我间融洽无隙的境界中进行的，如李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这里并没有刻意强调说“春蚕”、“蜡炬”仅仅是外物，也没有在与这些外物相对应的地位上再寻找诗人自己的形象，诗人无所用心地叙述着外物的状态，其实也就是在叙述着诗人自己。李商隐诗歌素以绵密富丽的意象著称，这一特征就更引人注目了。但接受了“蜡炬”原型的闻一多在整体的思维模式中却有悖此道。

　　“红烛啊！／这样红的烛！／诗人啊！／吐出你的心来比比，／可是一般颜色？”诗人一落笔便超越了古典诗词，他把“红烛”和诗人区别开来，没有把自我直接投入到令入欣羡的红烛中去，自我与红烛取着一种若即若离的关系，诗人是诗人，红烛归红烛，这是其“离”；但又要吐出心来比一比，这是寻找两者间的精神联系，是认同的努力，故又可谓是“即”，这一离一即，便奠定了全诗的基本情感方式及文化品格。我们可以从三个方面来认识这样的奠基性意义：①“离”是诗人意识的起点，“即”是努力的趋向，“离”与“即”的矛盾冲突在所难免。②从“离”到“即”，在矛盾冲突的痛苦中勾勒着诗人的情感走向，也是诗歌的基本格局。③从文化学的角度来看，“离”是当代文化的显现，属于诗人的真切体验，“即”则是古典文化的诱惑，属于诗人朦胧中的理想归宿。“离”与“即”将发生的冲突，也就是诗人内在的两种文化的冲突。

　　接下去，诗人用了整整七个诗节来抒写他对红烛的感受。从总体上看，他主要抓住了红烛的两个显著特征，自焚与流泪。诗人站在一定的距离上观照红烛。思考红烛，发出种种的慨叹，提出种种的困惑，这都不断显示出作为现代诗人的闻一多那顽强的理性批判精神。但每一番的追问之后，诗人又都从不同的意义上提出了各种不同的解释，算是一种自问自答，在这样的解释当中，诗人好象暂时放下了困惑，好象理解了红烛的内在精神实质，从而展开了某种程度的物我认同。这时候，“离”似乎就过渡成为了“即”。

　　对于红烛的自焚，诗人显然困惑不解：“为何更须烧蜡成灰，／然后才放光出？”就一个受到“五四”现代文明熏陶的现代人而言，产生这样的困惑丝毫也不足为奇：自我的价值为什么一定要在自我毁灭中去实现呢？个体的独立意义究竟在哪里？以致于诗人还这样的穷追不舍：“是谁制的蜡──给你躯体？是谁点的火──点着灵魂？”这似乎暗示给我们，个体的命运又决定于某种外来的力量？那么，自焚不就是某种悲剧性的被迫行为么？可见，在现代意识的哺育下，诗人的困惑是深刻的，前无古人的。

　　对红烛悲剧性命运的疑虑也是诗人不曾直接融入自我的现实原因。严谨审慎的闻一多从不会不经理性的思考而轻率地将他物呼为同类。

　　当然，人毕竟生活在“文化”之中，民族文化既然是中国诗人的胎教，也将在实际创作中影响着他们的思想感情，部分地决定着思考的方向，于是，闻一多在思考中认可了蜡炬自焚的现实“原是要‘烧’出你的光来──／这正是自然底方法。”尽管这样的解释过分简略了些。困惑既然暂时得到了解决，于是诗人似乎为熊熊燃烧的红烛所感奋、所启示，从中也看到了自身的形象。“烧罢！烧罢！／烧破世人底梦，／烧沸世人底血──／也救出他们的灵魂，／也捣破他们的监狱！”这又属于闻一多式的现代认同方式：在以物明志的时候，他的自我情绪仍然格外强盛，于是“物”的内涵也相应地发生了改变，燃烧的“红烛”不再是单纯的自我奉献的象征，不是有情人的幽长的情愫，它是力量、是英雄、是时代的呐喊。所以说，从“离”到“即”，或者说从当代文化的体验到古典文化的憧憬，闻一多的心灵世界都是复杂的，当他执着于当代文化的生存感受时，传统文化的光芒不时召唤着他；当他选择着传统文化的理想时，当代文化的品格又照样显示着自己的力量。

　　解读《红烛》，必须时刻留意于这类意识结构的复杂性。

　　当诗人为自焚的蜡炬而赞叹、而感奋的时候，新的困惑与疑问又袭上了心头：“红烛啊！／匠人造了你，／原是为烧的。／既已烧着，／又何苦伤心流泪？”显而易见，诗人仍然不能忘怀于那种属于个体的精神状态，并格外关心个体的行为与其精神状态的内在联系，他在潜意识里仍然怀疑这种自我奉献、自我牺牲的真实性──只是，既然红烛的形象已有所改变，并成为时代精神的化身，那么疏解困惑的理由也就似乎要充分多了：“是残风来侵你的光芒，／你烧得不稳时，／才着急得流泪！”于是，流泪的红烛也就再次以它的牺牲精神而引人瞩目：“请将你的脂膏，／不息地流向人间，／培出慰藉底花儿，／结成快乐底果子！”在这些诗行里，诗人的心情是轻快、乐观的，他仿佛看到了作为意志力、作为英雄主义象征的红烛在焦急的泪水中创造了一个崭新的人间，这是焦急的泪水，也是喜悦的泪水！在具有“五四”时代特色的乐观激情当中，闻一多又一次与传统文化的牺牲精神产生了共鸣。

　　但是，也就在这一时刻，诗人关心个人价值的时代的心灵又一次颤动了起来，流泪的蜡炬为新的人间消尽了一己的心血，而对于它自己，又意味着什么呢？是“你流一滴泪，灰一分心。”诗人进一步总结道：“灰心流泪你的果，／创造光明你的因。”这里的因果关系非常有趣，从一方面看，诗人将“灰心流泪”置于前，将“创造光明”置于后以示突出强调，好象是特别看重创造的意义，但灰心流泪的又毕竟属于最终的“果”，其个体的悲剧性又是难以掩饰的。“离”与“即”的矛盾冲突在这一番心灵的颤动中又表现了出来。

　　全诗的收束相当简洁：“红烛啊！／‘莫问收获，但问耕耘。’”这既是对全诗所感受到的红烛精神的总结，又是诗人在对个体价值失落的哀思之中陡然扬起的昂奋之情，他努力勉励自己用属于“五四”时代的不恤牺牲、乐观向上的激情扫除了内心深处的阴云，从文化意识冲突的痛苦中振作起来，向悲剧挑战，为未来搏击。于是，这一简洁的收束又显得那么的意味深长。

　　综合整首诗作来说，“红烛”这一传统诗歌文化的原型意象在进入闻一多诗歌创作并一如中国文人那样被作为诗人人生追求的象征时，其时代的、文化的矛盾冲突就势不可免的发生了。但闻一多又不愿意掩饰、放弃、消泯这样的矛盾，他在忠实于自己心灵颤动的意义上大胆地、生动地展示了内心的波澜起伏，就这样，意识结构的矛盾冲突反倒构成了全诗内在的巨大张力，在意识的张力性结构中，诗的情绪抑扬顿挫，峰回路转，感染力极强。归纳起来，这样的抑扬顿挫大体上经历了七次显著的变化，赞叹红烛的“红”，这是扬；困惑于红烛式的自焚，这是抑；振奋于红烛的创造能量，这是扬，追问红烛的伤心流泪，这是抑；欣喜于红烛的伟绩，这又是扬；最后，掂量着“灰心”与“创造”各自的份量时，感伤之情又隐隐透出，但全诗的收束却又是昂扬向上的。七次变化，四扬三抑，线索清晰，形成了全诗特有的情绪型节奏。

　　张力性的意识结构与情绪型的节奏方式也决定了全诗的美学风格。从整体上讲，《红烛》充满了流动感极强的动态美、变化美，这与中国传统诗歌追求意境理想而构成的静态美形成了鲜明的对比。所以从美学上讲，《红烛》在中国新诗史上也具有它不可替代的地位，并成为闻一多全部诗歌美学追求的缩影。

闻一多诗选

口供

我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记着我的粮食是一壶苦茶！

可是还有一个我，你怕不怕？──
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

　　什么是“口供”？失去自由的人向刑事诉讼机关陈述自我的言行、交待自己的动机、意图，这就是所谓的“口供”。“口供”因之而具有了两重含义：不得不“供”，老老实实地“供”。

　　那么，闻一多又为什么非得“招供”不可呢？这与他当时的思想变化有关。“五四”时期的闻一多曾经迸发出那么昂扬的青春热情，那么瑰丽的人生幻想，尽管他时刻都忍受着污浊现实的刺激，他也从未放弃过青春期的追求、青年人的自信，在他所热衷的唯美主义追求、“为艺术而艺术”的目标里，我们可以相当清楚地看到，闻一多坚信在这个世界上存在着那么一些伟大、光辉而圣洁的事物，它值得我们去奋斗、去追求，甚至奉献出自己宝贵的生命。而诗人自己，当然也就是一位品德高洁、精神超迈的仁人志士了。他愿将自己的“脂膏”，“不息地流向人间，／培出慰藉底花儿，／结成快乐底果子！”捣破世人的监狱，救出那些受困的灵魂，（《红烛》序诗）“啊！‘鞠躬尽瘁，死而后已：’／真个做了艺术底殉者！／忠烈的亡魂啊！”（《艺术底忠臣》）但所有这一切，都带着初涉人生的青年人那特有的纯净的和稚嫩，因为它们毕竟是一位封闭在学校里的书生的一厢情愿。此时此刻，他还没有条件对中国社会的现实进行更真切地体验和认识，同时也还是缺乏对自我的严肃认真的反省和剖析。在中国，一位伟大的思想家的成孰必当以这两个方面为先决条件。清华毕业后，闻一多随即赴美留学，在这块工业化的西方土地上，他又表现出了异常浓厚的民族情绪与民族自卫心理，以致始终都与美国社会取着一种“格格不入”的疏离姿态。这一特殊的心境，也使得他格外地捍卫着自己的“纯白”与“高洁”，以“东方底诗魂陶元亮”自比，（参见《忆菊》）因而要对自我作出深刻的“忏悔”，也是根本不可能的。所幸的在于，闻一多并不是那种停滞不前的艺术家，他的思想能够随着时代进步、人生阅历的增加而不断向前开拓，不断深化发展。创作《死水》的1926年至1928年正是诗人广泛接触真实的人生、重新思索自我的时候。年前，闻一多由徐志摩介绍，结束了乡村的“半隐居”生活，前往北京艺术专科学校任教务长。年初，他即回浠水将家眷接到北京，算是真正有了自己的独立的“家”。至此，面对中国社会的真实人生是彻底地展开了。同《红烛》里所显示的思维习惯相似，诗人的所有人生体验都是从对自我的体验开始的。（这或许是现代中国知识分子的一个显著特色吧）在实际的人生遭遇中，诗人对自己内心世界的细微体察执拗地纠缠住他的灵魂，让他惊讶、叹息，诗人不吐不快！这就是“招供”的缘起吧，至于“老老实实”，这自然是闻一多为人处世的一贯立场。

　　闻一多“供”了些什么呢？

　　开门见山就让人大吃一惊：“我不骗你，我不是什么诗人”这话从何谈起呢？明明是一位大名鼎鼎的诗人，曾以他的《红烛》震动了中国现代诗坛；又明明是一位热爱这行的艺术家，为了诗，为了艺术，他甚至可以献出自己的生命；况且就是在“口供”的前后，他还全身心地扑在《诗镌》、《新月》等诗歌刊物的编辑组织工作上。一方面是超乎常人的热爱和执着，一方面却又是断然决绝的表白，这究竟是怎么一回事？是君子风度的谦逊之辞吗？不是，在中国，故作谦虚的恭顺往往都包含着某些令人作呕的心理意识，闻一多不属于这样的人。这里的“诗人”，当有其特殊的含意，有它特殊的要求，闻一多认为，自己并没有达到那样的“要求”，也并不具备那样的“内涵”，所以也就“不是什么诗人”。

　　“纵然”一词引出了一系的志趣、理想和情操，还似乎都是所谓诗人的特征。归纳起来，特征有五：

　　其一，志向纯争高雅、坚定不移，即诗中所谓的“白石的坚贞”。

　　其二，有丰富的想象力，善于创造优美的艺术境界，诗中描绘着这一境界：“青松和大海，鸦背驮首夕阳，／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”。

　　其三是英雄主义的人格理想。“我爱英雄，还爱高山”。

　　其四是民族主义的情怀：“我爱一幅国旗在风中招展，／自从鹅黄到古铜色的菊花”。闻一多是素爱菊花的，他曾把菊花繁开的景象视为祖国昌盛的象征（《忆菊》），这里的“菊花”亦当作此理解。

　　其五是自甘寂寞的人生态度，“我的粮食是一壶苦茶”。

　　这五个方面的精神特征都是“诗人”的，因为它们都是这样的典雅、高洁乃至有些“神圣”。正如闻一多在《红烛·诗人》中所说，诗人具有超功利的“超世俗的精神价值，他的理想直奔白云深处的天国。在那个时候，他所理解的“诗人”大体上是与这五个特征相吻合的。但是，在今天，诗人除了继续受到这些精神的浸润外，又觉察到了内心世界的另一面。诗人另起一段，触目惊心地展现了一个可怕的“我”：“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”有的评论家认为，这是描写现实，写“旧中国是黑暗的，令人厌恶的，形容之为‘垃圾桶’，是一种沉痛的诅咒声，如同说‘一沟绝望的死水’一样。”我认为这仍然未能充分意识到闻一多在这首诗中所表现的自我反省、自我解剖意图，既然是“口供”，当首先与个人的思想行为密切相关。诗人既突出了自己属于“诗人”的一面，又刻画了自己内心深处那“黑暗”的一隅，不要责备它的丑陋，也不要嘲笑诗人竟有这样的污秽，因为它实在代表了所有人性的本质：伟大与渺小、美丽与猥秽的奇妙结合，只不过别人不敢正视、不愿承认，而闻一多却有这一惊人的勇气罢了！

　　恐怕也只有敢于正视人自身弱点的思想家才是真正伟大的思想家，也只有敢于表现人自身弱点的诗人才是伟大的诗人。闻一多以自我解剖为《死水》的序幕，是意味深长的。

　　在诗的韵律形式上，《口供》也开辟了《死水》的新道路。这首诗的句式大体整齐，两句一换韵，虽仍然比较灵活，但在整体上显得音律和谐，朗朗上口，与《红烛》中绝大多数的自由体诗颇不相同。

闻一多诗选

死水

这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。

　　《死水》是闻一多最著名的诗歌作品之一。又属于诗人“死水”时期诗风转变的重要代表。

　　这首诗后面曾署有一个写作时间：1925年4月。据今人考证，实际的写作时间应该是1926年4月，即诗人回国之后。老诗人饶孟侃回忆说：“《死水》一诗，即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作……”（《诗词二题》，原载《诗刊》1979年第8期）也就是说，“死水”就是这一沟的臭水，其中填满了“破铜烂铁”，残冷炙在水中沉浮……但是，仅仅是这么一沟臭水似乎还没有理由激起诗人如此强烈的情绪波澜，闻一多肯定因“死水”而引起了对其他事物的联想。我们也可以肯定地说，“死水”是具有文化意义、社会意义，按照惯常的说法，也就是“祖国”。

　　那么，在闻一多这位爱国诗人那里，“祖国”这一神圣美好的形象是如何与这沟臭不可闻的“死水”联系起来的呢？这还得从诗人爱国主义观念、民族主义意识的实际演化说起。

　　必须指出的是，所谓“爱国诗人”并不是可以运用于任何时代与任何诗人的名词，诗人的爱国特征（也包括他的民族主义意识）有它特定的背景条件，比方说国破家亡、民族危机爆发之际，比方说背井离乡、浪迹海外的时候。闻一多作为引人瞩目的“爱国诗人”，还是在他留学美国的时候。在现代工业文明的浓烟滚滚、人声鼎沸之中，在西方文化的强大压力之下，诗人无限眷恋那“宁静”、“和谐”的“家乡”，在他的心中，那里芦花纷飞、月色溶溶，“有高超的历史”，“有逸雅的风俗”，“金底黄玉底白，春酿底绿，秋山底紫”，落英缤纷。（参见《孤雁》、《忆菊》、《太阳吟》等篇章）显然，在这种特殊的环境与心境之中，闻一多所热爱的“祖国”是理想化的祖国，纯净化的祖国。也只有这样理想的光芒和纯净的品格才足以让他“出淤泥而不染”，保持着东方式的“高洁”。

　　但是，梦幻迟早是要破灭的，尤其是对于尊重现实、所对伪饰的闻一多，当他刚一踏上思念已久的祖国，就完全失望了。在一个封建、落后、保守、顽愚的社会里，所有的宁静与和谐都不过是一厢情愿的幻想，经济落后，政府腐败，军阀混战，民众愚弱，这才是活生生的现实。于是，所有“大希望之余的大失望”都聚集了起来，终于在一个偶然的机会，与北京西单的这沟“死水”重叠在了一起，——或许，是“死水”之腐朽停滞让诗人联想到了不思进取的中国吧？或许，是“死水”的恶臭污浊再一次击碎了他落英缤纷的梦境，从而刺激着他痛苦的调整自己的“乡情”吧！

　　诗歌题为“死水”，但诗却并没有怎么描写“死水”本身的客观形象，而是面对“死水”引出的一系列想象，一系列泄愤式的诅咒。闻一多似乎还觉得 这沟死水还污秽得不够，丑恶得不够，他发着誓要丑上加丑，乱上加乱，把“死水”搅拌得油腻腻、红鲜鲜，让它发酵、生霉！闻一多说过：“只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火来。”这种泄愤就是他“火气”的表现了。

　　全诗共分五节，前四节都在具体描写诗人是如何“调弄”这沟死水的。他的第一个行动便是“添乱”：扔进破铜烂铁，泼入剩菜残羹。不久，这些行动就产生了效果，在“死水”的浸泡中，铜氧化成了绿绿的模样，铁也锈迹斑斑，剩菜残羹的油腻则浮动在水面上，又因霉变生菌而变得五颜六色，随着时间的推移，这些氧化的金属、发霉的饭菜又都发了酵，于是，“死水”便成了一沟泛着绿光的“酒”。它“漂满了珍珠似的白沫”，上面蚊蝇横飞，乌烟瘴气。至此，“死水”算是鲜艳夺目、光彩照人了，于是，几声青蛙的鸣叫传来，又为寂静的世界添上了几分热闹。

　　传统的诗歌阐释一般都倾向认为，这些看似鲜艳、实则丑恶的物象就是“反动统治者”的象征，旧中国就是这样的“金玉其外，败絮其中”。而我认为，这显然还是对闻一多创作的“想象”特征考虑不够，这些物象并不是诗人对现实社会的“写实”，而是诗人自己想象中要完成的“行动”，不是反动军阀将“死水”变成了这沟“绿酒”，而是闻一多立下志愿要把它变成“绿酒”！

　　那么，诗人不是太有点“残酷”了吗？其实不然，正如俗话所说：“爱之愈深，恨之愈切”。诗人如此看重、如此计较，又如此地忍受不了这沟“死水”的刺激，实在是因为他太希望“死水”不“死”呀！他多么愿意自己曾经魂牵梦萦的祖国一如想象中的光华美丽，而当现实世界里所发生的一切是这样的出人意料，这样的让他悲观绝望时，他能不因猝然的失落而心理失衡吗？又能不情绪性的咒骂几句、呻吟几声吗？如果我们能够理解现代中国的知识分子对祖国的期望是如此的强烈，又能够理解这一期望与现实人生的深刻矛盾，那么也就不难接受在中国现代文化史上普遍存在的这一“诅咒心态”。诅咒者并不是汉奸，不是中国的敌人，他们实实在在都是一群热血男儿！相反，冷漠与无原则的赞颂才是最可怕的，也是最可警惕的！鲁迅说过，来到中国的外国人，如若有对中国大加诅咒的，他真心地欢迎。（大意如此）又有的同志出于维护闻一多的“爱国”形象，将“丑恶”喻为革命力量，说闻一多是隐晦地呼唤革命，我认为这既是生硬的，也完全没有必要。闻一多作为“爱国”诗人，根本勿需后人替他作什么辩护！至于作为情绪性诗歌的特殊含意，我想也并不难为人们所接受。

　　此外，《死水》一诗也是闻一多追求诗歌“三美”的典范之作，绘画的色彩感不要我来多说了。这首诗节奏感极强（音乐美），每个诗行的音组数目都相等，它们都由四个音组构成，其中一个有三个音节，其余三个是两个音节，我们不妨看第一段：　

　　这是／一沟／绝望的／死水，
　　清风／吹不起／半点／漪沦。
　　不如／多扔些／破铜／烂铁，
　　爽性／泼你的／剩菜／残羹。　

　　长短不齐，变化没有规律的自由诗就没有这种特殊的音调和谐的效果了。

　　《死水》五节，每一节均是四句，每一句又都是九个字，这样也形成了诗歌的“节的匀称和句的均齐”，即所谓的“建筑美”。

闻一多诗选

发现

我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，哪里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息；我哭着叫你，
呕出一颗心来，──在我心里！

　　《发现》一诗见于诗集《死水》，是闻一多爱国诗篇最重要的代表作之一。从内容上看，当作于闻一多回国不久。它是诗人爱与恨的结晶，表现的是诗人归国之后，对当时军阀混战下的残破祖国的失望和愤懑。

　　我们知道，早在“五四”时期，闻一多就是一个正直、善良、富有民族 自尊心和自豪感的爱国者。留学美国时期，他又因饱受种族歧视和凌辱，而日益增长着强烈的爱国主义思想感情，并愤然于一九二五年夏天提前回国。然而，作为祖国忠诚儿子，当他怀抱着一颗炽热的爱国之心和报效祖国、为祖国奉献自己的一切的雄心回来之时，他表现出来的不是欣喜若狂、信心百倍，而是一种撕肝裂肺、呼天抢地的深切悲哀。这是多么惊人的反差呀！产生这一惊人的反差的心理因素是什么呢？臧克家先生分析得好：

　　“一个热爱自己祖国的诗人，在海外受的侮辱越重，对祖国的怀念和希望也就越深切。……但到希望变成事实的时候，他却坠入了一个可怕的深渊。他在美国所想象的美丽祖国的形象，破灭了！他赖以支持自己的一根伟大支柱，倾折了！他所看到的和他所希望看到的恰恰相反。他得到的不是温暖，而是一片黑暗，残破的凄凉。他痛苦，他悲伤，他忿慨，他高歌当哭……”。

　　“其实，在美国的时候，他何尝不知道自己亲爱伟大的祖国被军阀们弄得破碎不堪？他对于天灾人祸交加的祖国情况又何尝不清楚？然而彼时彼地的心情使得我们赤诚的诗人把他所热爱的祖国美化了、神圣化了。诗人从自己创造的形象里取得温暖与力量，当现实打破了他的梦想，失望悲痛的情感就化成了感人的诗篇──《发现》。”（《闻一多的〈发现〉和〈一句话〉》）

　　理解了诗人久别重返祖国后的复杂的心理变化过程，就不难理解这首诗的内涵了。

　　这首诗仅有十二行，虽短小却立意非凡，构思新颖灵巧，尤其是“开头和结尾是不平常的，有吸引力的”。（何其芳《诗歌欣赏》）这的确是诗人的匠心独运。按照习惯思维，传统写法，这首诗取名“发现”就应该是：首先抒写诗人在异国他乡对祖国的深切怀念和殷切希望，然后再抒写诗人重返故土的所见、所闻、所感，最后才倾诉自己的失望、悲伤以及在失望悲伤中升腾起的对祖国的期望。这样写，固然形成了现实与理想的强烈对比，突出表现了诗人的爱国之情，但未免太缺乏新意而显得平淡无奇了。闻一多是个勇于创新的诗人，在诗作的构思上他总是力避平庸和一般化，力求给以一种意外的惊奇之感。《发现》便是杰出的代表。诗人没有落入俗套，他一反常规，独辟蹊径，一开始就单刀直入，撕肝裂肺，呼天抢地地呼喊：

　　“我来了，我喊一声，迸着血泪，
　　 ‘这不是我的中华，不对，不对！’”

　　这一声迸着血与泪的呼喊，如“高山坠石，不知其来”，给人以突兀峥嵘之感，使人仿佛亲眼看见迸着血泪的诗人失望困惑的面容，听到了他沉痛绝望的诉说。人们不仅要问，既然诗人回到了他梦牵魂绕的祖国，为什么又不相信这就是“我的中华”，而且还那样痛苦地反复诉说“不对，不对！”呢？原来，诗人听到祖国的召唤，就鞭时光，驾罡风，擎火把，不辞辛劳，千里迢迢地赶回来，可眼前的祖国竟是满目疮痍，现实就象“噩梦”而且是挂在“悬崖”上的“噩梦”一样黑暗、恐怖，令人心惊和绝望，这哪里是“我”在国外想象中“如花一样的祖国”呢？而听到召唤时，惟恐时间太久，归途太远，速度太慢，恨不得插翅飞翔的归心，到头来竟是“一场空喜”，这是怎样的失望和悲哀啊！这里，诗人并没有用具体细节从正面描述他踏上故土所见到的军阀混战、生灵涂炭、山河破碎、民不聊生的黑暗现实，而是用了两组“我来了”的排比句和几个贴切的比喻来直接抒发自己深沉的爱和令人窒息的失望，从而使诗更凝炼、概括，容量更大，表现力更强，更能扣人心弦，引人深思，可谓“不着一字，尽得风流”。诗人在经历了困惑、失望、悲痛、忧愤之后，再一次呼喊“那不是你，那不是我的心爱！”

　　诗意到此，人们也许会认定这就是诗人的“发现”。但是，如果说诗人的“发现”就是指祖国的沉沦，山河的破碎，那么，这首诗的构思也就谈不上什么新颖独特了，主题也就谈不上什么深刻感人了。因为国破家亡的感受早在闻一多之前，就为不少爱国志士所抒写，其中也不乏精妙之作。这首诗最精彩绝妙之处应是诗的最后四句：　 　

　　我追问青天，逼迫八面的风，
　　我问，拳头擂着大地的赤胸，
　　总问不出消息，我哭着叫你，
　　呕出一颗心来，──在我心里！

　　既然，诗人归国后所见的不是“我的中华”，不是“我的心爱”，那么诗人的“中华”，诗人的“心爱”，亦即诗人理想中的如花一般美好的祖国又在哪里呢？他“问天”，“逼风”，“擂地”，“上穷碧落下黄泉”苦苦求索，可仍是“两处茫茫皆不见”，“总问不出消息”，他哭着喊着，在巨大的悲痛中顽强地挣扎着，在深广的忧愤中执着地寻觅着、追求着，竟至“呕出一颗心来”。啊！“我的中华，在我心里”。“如花的祖国”珍藏在诗人的心里，这是多么强烈、深厚的爱国热情啊！诗人没有因失望而沉沦，相反却又在失望和愤懑中升腾起一种对祖国的执着和忠贞的爱。“在我心里”这个结尾，石破天惊，出乎意外而又合乎情理，它既揭示了悬念，指出这才是真正的“发现”，又突出地表现了诗人对祖国的爱之深切、之永恒。联系到诗人忠诚磊落的一生，联系到他为追求这心中的祖国而流尽的最后一滴血，这样的结尾越发显得辞警言丰、回肠荡而震撼人心了。至此，一位伟大的爱国者的形象跃然纸上，使人肃然起敬。

闻一多诗选

艺术底忠臣

无数的人臣，仿佛真珠，
攒在艺术之王底龙衮上，
一心同赞御容底光采；
其中只有济慈一个人，
是群龙拱抱的一颗火珠，
光芒赛过一切的珠子。

诗人底诗人啊！
满朝底冠盖只算得
些艺术底名臣，
只有你一人是个忠臣。
“美即是真，真即美。”
我知道你那栋梁之材，
是单给这个真命天子用的；
别的分疆割据，属国偏安，
那里配得起你哟！

啊！“鞠躬尽瘁，死而后已：”
真个做了艺术底殉身者！
忠烈的亡魂啊！”
你的名子没写在水上，
但铸在圣朝底宝鼎上了！

　　为艺术而献身，做美与真的忠诚的殉道者，是闻一多前期最核心的美学思想。在审美之光的照耀下，诗人追随着18世纪英国浪漫主义诗人济慈的脚步，全身心地在艺术理想国中翱翔。《艺术底忠臣》就是这种精神翱翔的产物。

　　诗人首先用童话般清纯、透明的笔调，巧妙地将艺术世界比喻成一个绚美多彩的王国。诗人和艺术家，成了这个王国的“无数的人臣，仿佛真珠／钻在艺术之王底龙衮上，／一心同赞御容底光采；”然而，从诗人的审美理想看来，艺术容不得半点虚伪矫饰，真正的艺术只能是美与真共同浇铸的完美合体。因而，诗人毫不犹豫地宣告：“其中只有济慈一个人／是群龙拱抱的一颗火珠，／光芒赛过一切的珠子。”济慈在诗人生花的妙笔下，形象一下子超越了历史和国界，光彩照人地明亮在中国读者心中。没有虚伪，没有夸张，更没有着意的偏颇。诗人所以将济慈奉上艺术峰顶的宝座，只因为济慈最完美地体现了诗人本人的艺术理想。

　　于是，在第三节中，诗人更明确地以深情充溢的语言，直抒胸臆地表达了诗人自己对这种艺术观的盛赞。诗人反对用主观的思想教条规范艺术、图解艺术。认为艺术要陶冶人的灵魂、将社会寄入纯美的理想境界，就必须以美为核心、支柱；而艺术之美又来源于人的创造。没有人的至真至善，至情至性、一切艺术的光辉都只能是浮光掠影，海市蜃楼。据说诗人曾面对昆明西山之巅的石象，讲过这样一个故事：一个老石匠，穷毕生精力开凿石像，凿出了精美的龙门和高踞其上的文曲星。但在石像基本完成时，他却因心力交瘁，雕断了文曲星手中的石笔。老石匠无法忍受艺术精品的缺憾，他举身跳入滇池，以生命追求艺术最终的完美。虽然这只是一个传说，但老石匠的艺术殉道者的精神，实际上正是闻一多的艺术态度。闻一多赞美济慈，正因为他是纯粹的艺术家，以全部身心、全部生命真诚地拥抱艺术，用杰出的作品和整个人生体现了“美即是真，真即是美”的艺术理想。济慈的名诗《希腊古瓮颂》等艺术杰作，紧紧攫住了诗人的心，使这年轻的胸臆中也涌起为艺术献身的熊熊火焰。“呵！鞠躬尽瘁，死而后已，／真个做了艺术底殉身者！”诗人嘹亮真诚的颂歌，穿越了悠悠时空的界限，与济慈的审美理想契合在一起。

　　在诗人的心中，为艺术而献身是最崇高最伟大的业绩，济慈的名字不是象他本人在《墓志铭》中所挽那样“浮在水上”，而是永久地镌刻在艺术神殿的巨鼎里。济慈的理想照亮了诗人的理想，而诗人用青春的活力和激情唤醒了济慈，使沉眠已久的诗人显出“艺术底忠臣”的本色。诗人在解读济慈，更在解读自己，美与真是他们共同的渴望，在艺术的王国里，他们同样是胸怀坦荡，孜孜不倦、严肃而真诚的艺术的“忠臣”。