主题：[转帖]诗钟之平仄

诗钟之平仄 格律，是诗的表现形式之一，只有在律诗兴起之后，中国的诗才有了严密的格律。 凭藉了诗有定句、句有定字、字讲平仄、句末押韵、对仗工稳这些规则和形式，诗歌呈 现出抑扬顿挫的声调、鲜明的节奏感、优美的词句和对称整齐的结构，从而达到了形式、 词句和声调上的统一，加强了它的艺术感染力和表现力，成为古典文学宝库中的瑰宝。 诗钟仅只是律诗中的一联，更具体一点说是七律的颔（颈）联，本身本无独特的格 律，一切都依附律诗而定；诗钟一联两句十四个字，当然也就不可能有押韵的要求，因 而对仗和平仄就是诗钟格律的主要组成。特别是平仄，既有一定的格式，再加上今古音 的不同，问题相对来说就比较复杂。不熟悉的人往往会犯这样或那样的毛病，即使是高 手，偶不注意，亦会出现疵瑕。 古汉语分为平上去入四声，上去入三声合称为仄声，这就是平仄。平声平而长，声 调不升不降。仄，字面上的意思就是不平，故其声短而有升降；更详细点分，上声是升 调，去声是降调，入声是短调。由于平声和仄声是根据字音的高低升降长短而分的，诗 句中平仄的交错使用，必然能使声调多样化，吟咏之时产生一种声调铿锵的效果。 语音，随时代的推移和地点的不同，有着很大的差别；现今的普通话，就分为阴平、 阳平、上、去四声。古音中的入声字于此则消失了，分别融入阳平和去声，也有部份变 为阴平和上声。换言之，古今音的平仄不完全相同，至少那些成为阳平和阴平的入声字， 是由仄声转化成平声了。如果今古不分，或各行其是，势必造成混乱。古代传留下来的 诗词是一份宝贵的遗产，用的全是古韵，总不能一下子割断吧。是以，大部份诗词家均 主张，旧诗词仍然要用古韵；诗钟更不必谈，当然应该如是。这点对于我这样家乡土音 很重的江浙人来说，语音中本来就保留有入声字，问题还不算太大；而普通话讲得很好 的北方人，反而会有些麻烦，那只好多翻翻字典，记住这些不同的字音了。 平仄在诗句中如何交错呢？由于诗钟仅只两句，故没有邻句粘连的问题，可以概括 成两句话：本句交替，对句对立。诗句中每两个字为一音节，本句交错就是平平仄仄交 替出现，对句对立则是既交替又与对句相反。每句第七字本是押韵的位置，于此则上句 为仄，下句为平。因此，诗钟平仄的正格，实际上只有两种： 平起 平平仄仄平平仄 （1） 仄仄平平仄仄平 （2） 仄起 仄仄平平平仄仄 （3） 平平仄仄仄平平 （4） 例如： 穿衣镜·赵子昂（分咏格） 华堂绚烂青鸾舞 故国凄凉白雁来 春申君祠·卫青（分咏格） 夜雨神弦黄歇浦 秋风幕府白登台 有正必有变，在不影响或少影响声调节奏的前提下，应该允许正格可以适当地有些 变化。在每句七字时，第七个字是韵脚所在，改变不宜。由于诗句是二字为一节奏，句 中二四六处是实现交替与对立的重点所在，亦不宜改变。馀下来就只有一三五这三个位 置了，故古人有"一三五不论，二四六分明"之说。这个口诀简单明了，能说明一部份问 题，故是有用的，也因而流传至今。但这句话又是不全面的，特别是前面的"一三五不 论"。 律诗中，犯孤平为一大忌。王力先生在《诗词格律》中指出："在唐人的律诗中，绝 对没有孤平的句子。"话说得很死，专家嘛，当然有所据，应该可信。什么是犯孤平呢？ 对七言来说，在（2）式也就是仄仄平平仄仄平的句型中，第三字只许是平声；如改用仄 声，只留下第四个字是平声，孤独地处于仄声的重重包围中，这就是犯孤平。因此，这 种句型的第三个字就不能不论了。孤平不仅是律诗的大忌，即使在词曲中，遇到同样的 句型，也注意避免孤平。诗钟当然也不例外。至今，我尚未在古人正式结集的诗钟中， 看到有孤平的句子；但近年来的钟作，却偶而有孤平出现，这是不合适的，值得注意改 正。 第三个字是个别不能不论，第五个字则是以论为要。律句还有一个忌讳，这就是最 后三字"三连同"，特别是"三连平"。因为句末连用三个平声是古风的特色，律诗就不宜 了；至于有些诗人有意地写些古风式的律诗，以表示高雅和古朴，那又另当别论。因此， 仄起的（3）（4）两种句型，其第五字是不能全平仄不论的，特别是（4）式。至于平 起（1）（2）两种句型的第五字，虽则平仄可以通融一下，诗中亦有使用，但并不太 多；诗钟中更是罕见，只是在不得已情况下偶有一用，如 黄马褂·环（分咏格） 加才宋太祖身半 解倩齐王后手双 蜉蝣·蝶（分咏格） 出阴西汉王褒颂 徙海南华庄叟篇 为了能一目了然，句中平仄不合正格处，特于该字下加横画。后面亦如此。 据周宏松先生《诗钟漫谈》中介绍，亦有在嵌字格中特创"拗体"之变格，规定两句 的第五字均平仄对调，形成末三字夹平及夹仄的特殊拗句，如： 药·溪（雁足格） 幽人无事出寻药 小鸟一声飞过溪 七言律句中的第一字，确是可以不论的。其位置在最前面，对整句的声调节奏影响 不大，故不管正格应是平是仄，都可任意改变。诗钟当然亦如此，可以是出句拗，可以 是对句拗，例如： 曹参·笠（分咏格） 远孙冒姓终移鼎 故友论交肯下车 七夕·漆（分咏格） 牵牛殿上明皇誓 惊马桥边豫让身 张敞·紫薇（分咏格） 眉妩争传京兆笔 头衔合署舍人花 帕·鸡（分咏格） 掷向羊车应带果 换将凤帻尚名花 清人王士祯认为，一句诗中平声必须接连出现，否则就算是犯孤平，这仅是一家之 言，实际上一般人都并不赞同执行。因而，孤平只是指第四字而言，像（1）式中的一或 五位及（4）式中的一位，如果用了仄声，只在二或六位留下一个平声，如上面例子中的 '孙'和'将'，并不认为是犯孤平。但亦有人为了追求声调上的铿锵可喜，对此采取了本 句自救或对句相救的措施，那又是另外一件事了。本句自救是，如第一字该用平声而改 用仄声之后，则故意地在第三字该用仄声处改用平声；对句相救是，如出句的第三字该 平而仄，则对句的第三字该仄而改平。略举数例，以资说明： 霞·班鹏仔（分咏格） 骛飞齐落滕王阁 燕啄初辞汉帝宫 嫦娥·李陵（分咏格） 月殿高居三万户 雪山深入五千军 管幼安·鹿门（分咏格） 邴华一代三名士 庞孟千秋两隐君 颜渊·二十四（分咏格） 登岱曾看吴练影 过桥好听玉箫声 朱子·花船（分咏格） 鹿洞六经宣木铎 鸥波双桨载桃根 尚有本句自救与对句相救并用，此种拗救出句与对句平仄字字相对，极易谐和，故 有人喜用，亦举例以说明之： 七十·张翰（分咏格） 谁为老翁停驷马 岂无高士忆鲈鱼 从上面的介绍可以知道，所谓"一三五不论"，应该说成"一，不论；三，个别论；五， 大多要论"。其实，"二四六分明"也是有特例的。在句型（3）中，五六两个字可以平仄 对调而形成"仄仄平平仄平仄"的句型。这是一种特殊的平仄格式，由于用的人很多，也 就约定俗成地成为一种正式的句型。有的人特别喜欢，甚至在一首律诗中用上两句，像 杜甫《九日》中的"竹叶于人既无分"和"弟妹萧条各何往"，林和靖《山园小梅》中的"疏 影横斜水清浅"和"幸有微吟可相狎"，就是例子。律诗中有之，诗钟中当然有，如： 郭林宗·鸿沟（分咏格） 尚忆中流共元礼 谁知北去即阴陵 赵武灵王·西施（分咏格） 西却秦军北胡虏 朝为越女暮吴妃 舞·风流（分咏格） 飞燕轻盈赵皇后 求凰放诞卓文君 袜·王母（分咏格） 罗薄寒侵玉阶路 旗翻昼下绮窗云 从这些例子中可以看出，此格式的第一字可拗可不拗，但第三字，就不能再把平声 改为仄声，否则又要犯孤平了。前面三例，句末都是姓名，平仄对调是不得已的事，但 第四例却是有意为之，因为玉阶完全可以用瑶砌来代替，由而可见此格式可以和正格同 样看待。 我本是搞自然科学的，喜欢用数据说话；积习所致，写此文前，随机地取《吴社诗 钟》前一百联，进行平仄统计分析，结果列表如后。 统计的确说明了不少问题，前面按律诗进行分析的结果是与统计符合的。诗钟中， 句型采用正格者虽然较多，但一位或三位拗者亦不少，而五位拗者就不多了。同样，犯 孤平者无之，句末三连同者亦无之，但特拗句型仍为一些作者所喜。这些，都可提供我 们在'撞钟'时作参考。 句型 正格 一位拗 三位拗 一三同拗 五位拗 五六同拗 合 计 （1） 18 6 10 11 1 　 46 （2） 24 19 　 3 　 46 （3） 20 12 12 6 　 4 54 （4） 18 10 11 15 　 　 54 合计 80 47 33 32 4 4 —— 转自南京新世纪灯谜沙龙