以文本方式查看主题 - 游子吟论坛 (http://www.youziyin.com/bbs/index.asp) -- 群英射虎 (http://www.youziyin.com/bbs/list.asp?boardid=4) ---- 梅雨姑苏访钓桥 (http://www.youziyin.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=4&id=8853) |
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-- 作者:汪炜文 -- 发布时间:2008/10/1 17:27:02 -- 梅雨姑苏访钓桥 去年随旅游团到北京华东旅游写了一些诗,其中一首: 吴市他乡万里遥,梦中犹听伍员箫。 多情最是江南水,梅雨姑苏访画桥。 后摘第四句,略改动得一谜:梅雨姑苏访钓桥(中国画家)见游子竞猜2008年度第35期 姑苏钓桥是一中国名桥,又名虹桥,可惜已被拆掉,听说有关当局准备重建,这当然是好事。游览苏州当然可以看到许多大大小小的桥,但看不到钓桥,终是憾事。您想一想,梅雨时节,烟雨迷蒙,游山塘,探名园,访虹桥,这该多有情调啊!苏州的人文,历史都渗透在那里的山水园林庙宇桥梁,而上谜所猜的画家虽然不是苏州人,但也生于江南的徽州人,早就想为他写一条谜。梅雨,姑苏,虹桥,与这位大名鼎鼎的画家,他的画风,应该浑为一体。灯谜不仅仅只是灯谜,它应该是诗,是画,是音乐,是文学艺术的总和,这应该是我,是我们大家都应该去追求的。汪炜文。 [此贴子已经被作者于2008-10-1 17:46:53编辑过]
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-- 作者:汪炜文 -- 发布时间:2008/10/12 10:02:41 -- 黄宾虹 |
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-- 作者:汪炜文 -- 发布时间:2008/11/13 4:33:34 -- 《青玉案》贺铸 凌波不过横塘路,但目送,芳尘去。锦瑟年华谁与度?月台花榭,琐窗朱户,只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。 |
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-- 作者:汪炜文 -- 发布时间:2008/11/30 0:44:33 --
吊桥梦忆 马祖铭 阊门吊桥是一座名气很响的桥。 谁会知道这座宽12米、长14.7米的现代钢筋混凝土单孔梁式桥却是安放在六百七十余年前的老桥遗骸上呢?桥台竖立着十块巨大的花岗石柱,它们还是元泰定三年(1325)的原物。该桥原名虹桥,又名钓桥,始建于宋。初为木桥,只因该处是五水交会之处,“水至桥下,汇为四渊,折而东行,势用骠悍。”大水冲毁了旧木桥,使官吏一筹莫展。郡民郑文贵捐家产一半改建为石桥,泰定六年十月桥成,耗费达十五万贯。吊桥在明正德七年(1512)、万历十八年(1590)、崇祯十一年(1638)、清顺治二年(1645)、康熙三年(1644)曾多次毁而重建,清嘉庆二十二年(1817)又重修,民国二十三年(1934)翻建为钢筋水泥石拱桥。《苏卅府志》记封如下:“绝水下石,款密链固累,起拱合理致无间,下通圆空,涵水彖月,引重过之,坚愈实地。”三十二字概括地说明了那时一座半圆形的石拱桥。明洪武初年,因考虑到军事防御的需要才改建为石台木梁的单孔护城吊桥。且桥上有屋,两侧店铺林立,吸引着轩者、趋者、谈者、坐者、讴者,比肩接踵,极为热闹。每遇战事可以烧桥断路,剩下石墩齿齿。为此,吊桥之名从此沿用至今。1927年与解放后又改建为现代化钢筋混凝土桥梁,跨度为18米,宽12米、长21米,桥台桥基仍旧散发着余热,为人类造福,从中看出它经历着一段不平凡的历史。 追忆古城苏州的历史,阊门是春秋时阖阊所建的吴国都城八门之一,城头上建有飞檐楼阁,环城楼筑有“月城”。阊门一带一向是商市繁盛之区,到了明清两代更趋繁荣,成为苏州重要的货物集散地和商业中心。吊桥跨京杭大运河而达上塘枫桥一带闹市区,南通南码头,北联外水关桥而至北码头。外水关桥近水城门,其水入城,故自古为水陆通衢,可谓商贾千里,八方交汇,桥上人流如潮,河中帆墙林立,夹河两岸,市廛鳞列,万商云集,享有“金阊门”之称。明代著名画家唐寅有《阊门即事》诗云: 世间乐土是吴中,内有阊门又擅雄。 翠袖三千楼上下,黄金百万水西东。 五更市贾何曾绝,四远方言总不同。 若使画师描作画,画师应道画难工。 今天,我们只有从清乾隆年间的《姑苏繁华图》中找到当年岁月的痕迹和记忆了。记忆往事是回味历史,也是充满感情活力的创造。当然随着时代的演变,在现实生活中的人们并不是希望回复过去。而是在回味历史中体验现实的进步,并以此来憧憬未来的美好! (吊桥,又名钓桥,虹桥。) [此贴子已经被作者于2008-12-1 16:05:15编辑过]
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-- 作者:wwwyou -- 发布时间:2008/12/1 15:49:38 -- [转帖]
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-- 作者:汪炜文 -- 发布时间:2008/12/1 16:11:52 -- 黄宾虹生平与艺术简介 (1865 年1月27日~1955 年3月25日)现代杰出国画大师。
原名懋质,名质,字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴,号宾虹,别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县,出生于浙江金华。幼喜绘画,课余之暇,兼习篆刻。六岁时,临摹家藏的沈庭瑞(樗崖)山水册,1887 年赴扬州,从郑珊学山水,从陈崇光(若木)学花鸟。 1907年后居上海三十年。前二十年,主要在报社、书局任职,从事新闻与美术编辑工作;后转做教育工作,先后任上海各艺术学校的教授。1937 年由上海迁居北平,被聘为故宫古物鉴定委员。兼任国画研究院导师,及北平艺专教授。1948 年返杭州,任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席,中国美术家协会理事,被聘为中央民族美术研究所所长(因病未赴)。其著作有:《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》等,与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。 在我国近现代绘画史上,有“南黄北齐”之说,“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石,而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹。他擅长山水、花卉,并注重写生,但成名相对较晚。
他绘画的技法,早年行力于李流芳,程邃,以及髡残,弘仁等,但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一;用笔如作篆籀,遒劲有力,在行笔谨严处,有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的,六十岁以前是典型的“白宾虹”。
六十岁以后,曾两次自上海至安徽贵池,游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳,他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响,便是从新安画派的疏淡清逸,转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机,黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤,画了大量写生作品。自此以后,黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来,而以真山水为范本,参以过去多年“钩古画法”的经验,创作了大量的写生山水,在章法上前无古人。
69~70岁,黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获,是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中:“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。
“青城坐雨”是在1933年的早春,黄宾虹去青城山途中遇雨,全身湿透,索性坐于雨中细赏山色变幻,从此大悟。第二天,他连续画了《青城烟雨册》十余幅:焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中,他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来,任意纵横氤氲,有些地方特别湿而浓重,有些地方可能留下干处而发白,而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》,多么酷肖“雨淋墙头”啊!完全是北宋全景山水的章法,一样的笔墨攒簇,层层深厚,却是水墨淋漓,云烟幻灭,雨意滂沱,积墨、破墨、渍墨、铺水,无所不用其极!
“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月,回沪途中的奉节。一天晚上,黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他,于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨,黄宾虹看着速写稿大声叫道:“月移壁,月移壁!实中虚,虚中实。妙,妙,妙极了!”至此,黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题,合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。
七十岁后,所画作品,兴会淋漓、浑厚华滋;喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用,使山川层层深厚,气势磅礴,惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风,正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点,也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤:“先摹元画,以其用笔用墨佳;次摹明画,以其结构平稳,不易入邪道;再摹唐画,使学能追古;最后临摹宋画,以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画,除了北宋的大家外,往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。“宋画多晦冥,荆关灿一灯;夜行山尽处,开朗最高层。”(1940年题画山水)
在北平的十一年,黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后,又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中,“丹青隐墨,墨隐丹青”,这是受西方印象派启发,思以将中国山水画两大体系(水墨与青绿)进行融合的一大创举。
南归杭州后,看到良渚出土的夏玉而悟墨法,将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体,画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致,笔与墨一片化机。
在中国近现代画坛上,黄宾虹是一位非常重要的画家。其画风与丰富多变的笔墨中,蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来,黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注,并逐渐释放出巨大的能量,影响着当今中国画坛。
黄宾虹的绘画价值,随着时间的推移,其效应已显示出来,而其艺术价值的显现,又是全方位的。除其山水画外,花鸟画也境界不凡,书法成就更不能等闲视之;他还有着自己的画学理论建构;其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献,在他90 岁寿辰的时候,被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。 (下续)
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-- 作者:汪炜文 -- 发布时间:2008/12/1 16:14:30 -- (续上) 作品 其作《秋林图》轴,纸本着色。纵122.8厘米,横48.8厘米。现藏天津人民美术出版社。此图一眼望见山峦重叠,林木扶疏,云雾缭绕。远景为山坡,古松苍郁,有几间平房,前后错落。园后有四角亭,亭中坐一人。山腰树木丛生,枝条欹斜,往上高山耸峙,岿然独立。左侧为一片广阔的湖面,有二只帆船顺风行驶于两山之间,以山衬水,以水烘山,使山水发生了相互为美的密切关系。这幅画面尽管崇山峻岭,山路曲折盘旋,林木丛生,层次颇多,但画面仍清妍秀润,意趣生动。构思平中见奇,近取其质,远取其势,不落寻常蹊径,笔墨枯润相间,有虚有实,繁而不乱。这与画家长期的艺术实践分不开,使其画艺达到了炉火纯青的境地。此幅画中也能充分地体现出他的“峰峦浑厚,草木华滋”的艺术风格。
黄宾虹的知名度,在现代国画家中已属首列。然而,对其绘画艺术的理解,却至今未能获得有效的深入。其中原因,固然与学术界的研究条件不足有关,但更重要的,恐怕还在于黄宾虹绘画自身所蕴含的某种超越时代的硬核,使得人们的切入点浮泛难工。如果说,世界上所有国度的艺术家,都未曾像本世纪初的中国同行那样,深切地感受到自己所眷恋的传统竟然成了整个民族前进道路上的障碍,那么,传统中国画的命运,经过了20年代末的“美术革命”,便尤为强烈地显示出前所未有的价值危机。如果说,传统中国画曾经以其独一无二的历史机遇,藉助文人画运动而创建了一个区别于世界上所有绘画形态的独特景观,那么,如今这个既须从世界的角度来审视和重铸自己的传统、又须藉传统的伸展或转换以确立自身价值的既定命运,便尤为迫切地驱逼着从事中国画创作的人。尽管前一个“如果”的价值危机基于特定的历史情境,即不论持传统主义还是反传统主义的人,都用形式主义的整体思维观混淆了艺术与政治、经济、哲学等等的本体论界线;而后一个‘如果”的既定命运又基于相反的本体论诠释,即不论持继承论还是反继承论者,都将“中国画”这个先验的前提作为思维杠杆。但毋庸置疑的是,处身中西交汇的剧变时期,要想继续保持古代画家那种悠然自得、一以贯之的平静心态,已经再无可能了。人们非得绷紧左顾右盼的思想之弦,非得在古典与现代、中国 固然,黄宾虹时代,上述现象主要集中在各大城市,倘若他不曾离开家乡,此后的发展也许会是另一种情形。但历史毕竞充满着偶然性的细节。从早年致书康有为、梁启超,陈述革新救亡的政见,交结谭嗣同、刘师培等人,慷慨愤激于时事,直到定居沪渎,倡“文以致治,宜先图画”,①拒绝柏文蔚的参加民国政府之邀,而以诗、书、画、考古、金石、编撰、教育终其生,正好经历了从前一个“如果”向后一个“如果”的移位。 作为一位受过旧式教育,在传统学问、民族气质方面奠有深厚基础,同时又以中国画作为毕生选择的人,对于陈独秀那种以社会革命的模式全盘否定文人画的做法,当然难以接受;而康有为那种尽管也是社会革命理论的演绎,却主张借鉴与复兴同步进行,并给人们指出乐观目标的改良主义做法,则具有相当的吸引力。一方面,“中国画学至国朝而衰弊极矣”②的价值判断,犹如随意抛进艺术池塘的小石子所泛起的圈圈涟漪,骚惹着处身其间者的意识层;另一方面,“合中西而为画学新纪元”③的憧憬,又像架设在历史性苦海彼岸的彩虹,激励着有志者毅然前行的勇气。不过必须指出,对于黄宾虹来说,吸引力毕竟只是发生在社会学依据上,倘若缺乏足够的艺术学依据的支持,其后的发展仍将是另一种结果。 纵观中国绘画史,与世界各民族绘画的根本性区别,是文人画体系历经晋、唐、宋、元而迨至明清蔚为大观,并取得执牛耳的独尊地位。本来,文人画不同于正规画之处,在于强调自我表现式的玩赏态度,因而其价值原则不需要“艺术本位”作保证,人们可以充分自由地参与其事。但有元以来文人画的高度成熟,在明清大批文人画家的阐释和非文人画家的追随下,使与其相应的图式规范得以确立,不知不觉地导向一条从本质上回归或隐含于正规画的异化道路。当文人以其“边际人”的身份从事绘画活动时,是自由而顺乎本性的,他可以不顾绘画的时尚和规范去尝试新的方式,可以左右逢源地往返于各种文化思想领域,从而提供绘画自身所无法给出的参照。一旦与正规画同流,其所独具的生命力,就在与时尚和规范攸切相关的情境中丧失殆尽。康有为、陈独秀对近世文人画的批判之所以缺乏艺术学依据,从而遭到具有深厚实践经验和艺术史知识者的反驳,原因正在于他们对文人画的本质缺乏认识。而康有为之所以能对文人画持一定的保留态度,则基于其深厚的书法修养与文人画图式的内在联系。这种复杂的历史情境,伴随着另一个社会变迁的现象,即文人对政权依赖的进一步弱化,和对职业选择的更大自由,文人画的专业化倾向愈演愈烈。 众所周知,绘画市场的大幅度开拓和专门美术学校的兴起,是近代中国美术史中十分重要的内容。吴昌硕从政一月,而以游幕和鬻画终生;萧(上厂下至)泉两度弃官,而就任师范学堂的国画教师。标价展销、自由结社、广收门徒的艺术竞争之需与编写教材、董理画学、培养画家的职业教学之需,汇合为浩大的社会思潮,无情地涤荡着传统文人画的价值内容。从社会学和历史学的角度来看,传统文人画价值的终结,正是时代变迁的逻辑产物,它使中国画回到了“艺术本位”的立场上,与世界绘画,尤其是西方绘画的普遍生存原理相一致。但从艺术学和本体论的角度看,恰恰是传统文人画,标志了中国民族绘画的世界性高度,取消了它的现实存在,也就是取消了中国画的民族性,其间的代价不言而喻。前所未有的两难困境,将中国画家的理智和情感撕裂为无法弥合的双重影像,对文人画的浸淫、理解越深入,其龃龉、痛苦便越巨大。. 超越两难困境的途径,就中国画内部作努力而言,不外乎如下几条:其一,以吸收融汇文人画为手段,使其艺术效应趋向时代和民俗需求的契合点,从而消解社会学压力的重负,与黄宾虹同时的齐白石即此代表。其二,以改革、转换文人画图式为基点,使其美学理想在变更习惯语境的前提下再现活力,从而促进艺术学原则与社会学原则在新一层面上的沟通,稍晚于黄宾虹的潘天寿即此代表。其三,以调整文人画价值态度与图式规范的既定关系为契机,使其存在方式跃迁到一个高度自由和纯艺术的起点上,从而籍以遏止价值与功能的分裂化趋向。这就是黄宾虹的选择。比较而言,第一条道路需要更多的感性,第二条道路需要更多的理性,而第三条道路,则需要更多的知性,亦即通由“技进乎道”的“渐修”过程,并最终以“虚空粉碎”的“顿悟”机缘作保障。黄宾虹朝斯夕斯,兀兀一生,至80余岁方窥正鹄,并不是偶然的。 应当说,无论从艺术风格、气质学养还是人生阅历上着眼,在同代人中,黄宾虹都是最为典型的文人画家。但尽管如此,我们仍然能发现时代所给予的深刻烙印。譬如,办展、出版、组社、从事专门教育,乃至刊登广告标价卖画,④其应顺时势的开放程度,均不亚于其他同行。如果说其间有着某种得以支持其大器晚成的个人素质的话,除了有可能胜人一筹的传统学养以外,就不得不推大体上类似于传统文人画家的“以画为乐”、“以画为寄”式的人生选择了。他十上黄山,五登九华,四临岱岳,领略过峨嵋、三峡、阳朔、兴安、罗浮、武夷、天台、雁荡诸名胜,足迹遍于大半个中国,主要为了游历写生。他上燕畿、赴维扬、供职古物研究所,广泛结交收藏家、鉴赏家,不惜缩食典衣以购求书画文物,目的多半是饱览传统精粹,探索画学径路。他移家商埠,参与艺术团体活动,从事美术编辑工作,辗转各美专任教,并独立主办文艺学院,也无非出于寄身画学的不息追求。比起齐白石来,他在参与社会方面具有更开放的胸怀,而在不阿俗好方面,则具有更执拗的个性。齐白石曾创出一条以大写意花鸟画法画山水的路子,并得到了自我认识的充分肯定,终因知音寥寥中途而废。但在黄宾虹那里,作为主业的山水也好,偶作遣兴的花鸟也罢,与其说人们首肯其画艺,毋宁说对其人格身份的推重更恰当。能从既不新颖入时、复又荒率苦涩的笔情墨趣里看出艺术真谛来的人,毕竟微乎其微。黄宾虹曾多次慨叹自己的画要过30或50年后才能为世人理解,恰可作一注脚。在这种生活寒俭并充满着生不逢时之憾的境遇中,倘没有“以画为乐”、“以画为寄”的内在需要,任凭有再执拗的个性,再纯粹的艺术追求,也无法维持其漫长的一生而不渝。从他故世后捐赠国家的5000余幅作品来看,其中90%以上未曾落款,有的作品逸笔草草,难以判断是否完竣;有的作品反复点染,似或契阔数年而成;⑤还有的作品自署为写生稿或临古稿,却分明是籍以练功悟道的心象勾勒;⑥更有甚者,则在一张纸的正反两面画上了显然不属同一结构的画面。不难想见,画画对于他不仅是一种艺术创造,一种自我价值的实现,而且是一种生活需求,一种自我生命的砥砺。手不停挥,目不停视,心不停思—绘画作为他的日课,⑦如同饮食作为人的必需那样,已臻习惯成自然的“无为”境界。正是这种境界,使黄宾虹在两个带有偶然性的因素上获得了超越的动力。 我们知道,黄宾虹绘画发步于黄山、新安诸家,其中既有乡里桑梓的原因,也有民族意识和早年反清革命思想的原因。新安画派的一个突出特点,是笔墨间感情充沛,凝结着源于家国民族之痛的强烈个性意识和脱俗心理,从而与当时流行的纤弱柔靡作风相区别。从追随新安画派的“白宾虹”到融汇北宋、五代诸家,并致力于高克恭、石溪、龚贤等人的“黑宾虹”,固然是本文开首所说的从前一个“如果”向后一个“如果”移位的结果;但假如没有上述境界作催化,就不可能在其风格变化背后,完成更为本质的价值取向的调整过程。 在为传统文人画所阐释、所发扬、所固化的艺术价值之中,实际上同时蕴含着“态度”和“功能”两重意义。前者是主体的行为取向,如“游戏”、“遣兴”等;后者是行为及其结果所起的效用,如“适意”、“畅神”等。时代变革所带来的危机,同时威胁着文人画所具的双重价值。黄宾虹对文人画价值取向的调整,表现在变更其“态度”而纯化其“功能”,亦即将人格化的艺术情趣,简削为自然化的艺术情趣,将玄虚繁复的带有隐喻性质的人格美,还原为单纯直接的富于抒情性质的自然美。传统文人画对大自然的观照,往往只是一种手段,其关注点仍在于社会人事,或以气节,或以襟怀,或以志趣,如此等等,不一而足。但在黄宾虹那里,艺术不再承担那么多的社会功能,也不再是偶作遣兴的产物,而变成了纯粹的艺术自身,变成了对人与大自然,包括人自己发生审美关系时所直觉或激发的生命力的欣赏。“江山本如画,内美静中参。人巧夺天工,剪裁青出蓝”。⑧这首也许发兴于一时的题画诗,恰是画家自我追求的写照。另如“道咸画道中兴”⑨这个发轫于金石学风气的观点,以及对中西画理的精神性认同⑩等等,也从不同的角度说明了这一点。惟其如是,文人画价值观就避免了玉石俱焚的危险,人们有可能在坚持文人画高雅艺术品位的前提下,探索一条适应于时代审美需求的新路子,其所面临的两难困境,也便在一定的意义上获得了超越。 另一个带有偶然性因素的超越动力,是他的高寿,以及晚年超脱于世事纷争的宁静心态,带来了心理学上所谓“第二童年期”的神奇效应。衰老既可能导致因循守旧、重复自我,凸现其宿命感,也可能以其特有的精神作用,显示出比生理和心理作用更为强大的生命力。而后者,主要是由内省的方式作保障的。收缩和中止那些汲汲于控制外部的欲望,反身而诚,省视、回忆、咀嚼自己丰富的人生阅历,用内在化的情感智慧,搜索那些焕发过生命意义的东西,并用自己得心应手的艺术手段表现出来,就有可能发挥出前所未有的创造性。齐白石衰年变法的成功作品,大多出于对乡土和童年的追忆。黄宾虹的成熟之作亦出于70岁之后,而真正成功者,则更为患白内障眼疾的情况下所作,其中 88岁至 90岁视力最差,作品却最多、最富魅力。浓重黝黑、兴会淋漓、乱而不乱、不齐而齐的绘画风格,在歪歪斜斜、时见缺落的狼藉笔墨之中,显得尤为奇妙。他晚年喜画夜山,从而为“浑厚华滋”的艺术境界之追求觅得了“顿悟”途径,但成就这种“顿悟”的,则是他的内在视力。外在视力越衰弱、越是失去,其内在视力反而越澄明、越自主,胸中意象也便越强盛、越易奔突而出。加上髦耄之年特有的与生命争朝夕的紧迫心态,这种奔突更会迸发出不可思议的奇迹。在接受过西方现代艺术熏陶的人看来,黄宾虹具有鲜明的抽象性格或曰现代艺术倾向,殊不知这并非画家本意,画家本意是“绝似又绝不似于物象”、“以不似之似为真似”。‘不似”仅是手段,“绝似”和“真似”才是目的。后者不是表现物象的逼真性,而是某种静参中的“内美”,某种符合于内在视觉、内在精神的通由“人巧夺天工”的过程所升华了的艺术形象.(下续) [此贴子已经被作者于2008-12-11 20:22:02编辑过]
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-- 作者:汪炜文 -- 发布时间:2008/12/1 16:16:12 -- (续上) |
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-- 作者:汪炜文 -- 发布时间:2008/12/2 20:29:02 -- 苏州水城阊门 阊门是苏州八大城门之一,其城楼于近日修复完工并开始亮灯,成为阊门遗址景观工程的一个亮点,吸引了众多市民和游客前来参观。<--ADV_CONTENT--> 新华社发(古肃 摄) 苏州阊门苏州乃一水城,苏州六大老城门之一的阊门外的护城河,正是苏州唯一的四条运输水道的交汇处。因此,是苏州曾经的繁华之地。苏州阊门的城楼于40年代倒塌,从去年开始重建,现在包括阊门的周边环境也基本上构建完成。日前路过,摄得照片几张,发上来让大家对苏州增加点了解。 重建的城楼在夕阳下显得金碧辉煌 这几栋老房子拆了以后,阊门周围就没有真正的老房子了。 四水交会的水域,但我所能够取景的位置上拍不出全景。 这座桥原来的城门外护城河上的吊桥,现在改建成了廊桥。 而这条河就一直通到“枫桥夜泊”中写的“寒山寺” |
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-- 作者:汪炜文 -- 发布时间:2008/12/4 3:18:59 -- 暮色滨江卸片帆(画家)黄宾虹 问何人又卸,片帆沙岸,系斜阳缆。(辛弃疾句)
[此贴子已经被作者于2008-12-4 3:25:35编辑过]
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